Boutique du Musée de l’armée : la musique a disparu

Patrimoine immatériel, les enregistrements de musique et de chants militaires ne sont plus proposés aux visiteurs du Musée de l’armée. Si internet permet de trouver de nombreux titres en ligne, il est néanmoins difficile d’accéder à des présentations rationnelles des répertoires, qui sont de plus assez mal connus. Début 2016, une nouvelle salle a été consacrée à la musique militaire, signe de l’intérêt qu’elle représente pour les conservateurs du musée qui programme depuis de nombreuses années de soirées musicales. Mais pour des raisons, bien compréhensibles, de tranquillité et de fluidité des visites, les salles du musée ne sont pas sonorisées et donc ne proposent pas d’entendre le très riche patrimoine musical militaire français.

Des éditeurs commercialisent des enregistrements d’orchestres, ainsi que de chorales, militaires et civils. Ils étaient en vente depuis des années dans la boutique du musée. Ils ont disparu des présentoirs. Le nouveau prestataire en charge de l’espace commercial n’accorde plus de place à la musique, pourtant les CD n’occupent pas beaucoup d’espace et se vendent.

Il est toujours possible de vérifier et d’interroger la boutique :

N° de téléphone : +33 (0)1 44 42 41 02

Courriel : invalides@arteum.com 

Chants des poilus par le Chœur Montjoie, tome 2

En cette année de commémoration de la 1^re Guerre mondiale, le Chœur Montjoie édite un 2^e opus de chansons consacrées à ce conflit. Et il y a matière, à l’époque la TSF n’existant pas encore, la chanson restait un moyen essentiel de divertissement, et les poilus avaient le temps pour tenter de concurrencer les chansonniers. Création de la troupe, on les retrouve dans les cahiers des soldats et les journaux de tranchées, mais elles sont rarement passées à la postérité. La mémoire a préféré les compositions des professionnels, plus séduisantes qu’authentiques. Comme pour le précédent CD paru en 2007, la sélection proposée aujourd’hui par le chœur fournit des chansons issues de ces divers répertoires, ainsi qu’un aperçu de chansons étrangères (allemandes, anglaises, russes, portugaise ou belge). Elle tient compte aussi de la longue mémoire de la troupe puisqu’un répertoire est constitué de strates héritées des campagnes et événements antérieurs. Voilà pourquoi l’on peut entendre L’Artilleur de Metz, Les Allobroges ou le Chœur des Girondins. Quelques textes de grands chefs (Galliéni, Pétain, Foch), un de Péguy, le traditionnel Cri des chars ou un Ave Maria sur un air peu courant, parmi des chants militaires traditionnels connus ou à découvrir font de cet enregistrement un CD original, interprété par des choristes qui ont une réelle pratique de la chanson de soldat. Préfacé par le général Caquelard et agréablement présenté, le livret donne toutes les paroles et l’historique des titres. Indispensable, comme tous les titres du Chœur !

Chantsdes poilus et autres refrains de la Grande Guerre, tome 2, SDCMSD, CDP2, 69mn, 20€.

Sandra Ansanay-Alex commande la musique des transmissions

La musique des Transmissions, à Rennes, a un nouveau chef en la personne de Sandra Ansanay-Alex. Petit événement pour la grande muette : il s'agit de la première femme à accéder à un tel poste dans l'armée française.

Elle n'est là que depuis quelques jours. Mais dans son grand bureau du quartier militaire Lyautey, à Rennes, Sandra Ansanay-Alex est déjà comme un poisson dans l'eau. La pression d'être la première femme chef de musique dans l'armée française semble glisser sur elle. Du haut de ses presque 45 ans, celle qui vous raconte son histoire d'un air espiègle donne l'impression d'avoir vécu plusieurs vies. Un sourire quasi permanent illumine un visage très fin. Il révèle sans doute le caractère d'une femme bien décidée à profiter de tous les instants.

Concours et médailles

Originaire de Haute-Savoie, Sandra Ansanay-Alex n'avait pas de prédisposition pour la musique. Père mécano, belle-mère faisant des ménages, « je ne viens pas d'un milieu culturel », confie celle qui occupe désormais le grade de chef de musique de 1r e classe aux Transmissions, l'équivalent de capitaine. Elle mettra un pied à l'école de musique enfant. Elle ne la quittera plus. Et enchaînera les conservatoires, comme les prix et les médailles : Annecy, Lyon, Paris, Genève... tout en obtenant un DUT en organisation et gestion de production. Son instrument de prédilection est le hautbois mais elle joue aussi du basson et de la contrebasse à corde. L'armée n'était pas forcément inscrite dans ses gènes. Mais à la fin des années 90, elle rentre dans l'infanterie en tant que volontaire militaire féminin. « Cela me donnait un métier et me permettait de continuer à payer mes études », explique celle qui intègre l'orchestre du 22e BI (bataillon d'infanterie).

160 sauts en parachute

C'est en 2006 qu'elle se décide à passer le concours de chef de musique dans l'armée. « Quand on commence à jouer d'un instrument, on ne se dit pas que l'on veut plus tard diriger un orchestre. J'ai été poussée par mon chef pour passer le concours ». Elle a déjà été formée par de grands maîtres, comme Roger Boutry, son mentor. « L'un des rares hommes à avoir composé des musiques savantes pour orchestre d'harmonie ». Sa première affectation en tant qu'adjointe : la musique des parachutistes, à Toulouse. Les fameux bérets rouges. Rien n'oblige alors Sandra Ansanay-Alex à sauter en parachute. Mais elle sait que pour se faire respecter, il faut montrer l'exemple. Elle a donc sauté à six reprises pour obtenir son brevet. « Le premier saut, j'ai eu peur », concède-t-elle sans se départir de son sourire. Aujourd'hui, la chef de musique en compte 160 à son actif ! Après un passage à la musique des troupes de Marine à Satory (Yvelines), la voilà donc en charge du commandement de la musique des Transmissions, qu'on appelle aussi « Musique de Rennes ». 54 militaires, dont douze femmes, et une civile sont sous ses ordres. Leur mission : assurer les passations de commandements, les cérémonies, les protocoles pour la zone de Défense Ouest. Mais aussi proposer des concerts ou des parades, et pas seulement de musique militaire. Grande particularité de la musique des Transmissions, elle compte deux cornemuses et deux bombardes. « Cela donne une touche de bagad mais on est très loin de rivaliser. Nous ne sommes pas un orchestre d'instruments celtiques », prévient-elle.

Kawa et tango mais pas de cuisine

Être la première femme à accéder à ce poste prouve, selon elle, qu'il n'y a pas de plafond de verre. « Après, j'ai été confrontée, comme les autres, à la misogynie, au machisme. On doit plus faire nos preuves. Mais l'armée offre plus de possibilités que dans le civil ». Désormais en Bretagne, elle souhaite mettre à profit son expérience pour rapprocher les Transmissions des professeurs de musique de collège. « Pour que les enfants chantent et qu'on les accompagne ». Sandra Ansanay-Alex, dont le compositeur fétiche est Gustave Malher, veut aussi créer plus de liens avec les étudiants du conservatoire régional de Rennes. Et si son temps personnel le permet, elle continuera à enfourcher sa Kawasaki Z pour aller faire de l'équitation ou du tango argentin. Mais pas de cuisine. « Car je ne sais même pas cuire un oeuf », rit celle qui manie pourtant la baguette avec dextérité.

Source Le Télégramme

Partitions en Petit-Format

Agnès Bidard apprécie les partitions au point de les sélectionner et de les commercialiser. Son site très fonctionnel, Le Temps des chansons, permet d’accéder à plus de 32000 partitions remarquablement présentées. Un moteur de recherche ouvre sur des découvertes thématiques.

Le petit-format s’est développé avec l’ouverture des cafés-concerts à partir de 1848 et la généralisation de l’apprentissage de la lecture pour disparaître après la 2e Guerre mondiale. Des quantités de partitions suivant l’évolution de la chanson parisienne, puisque Paris donnait le ton en la matière.

Les thématiques sur les soldats et les militaires donnent de nombreux résultats.

Soirées musicales à la Garde républicaine

La Marche de la 4

Le chant militaire est un répertoire de tradition orale, c'est-à-dire transmis à l’imitation. Ainsi certains chants ne figurent dans aucun recueil ni aucun enregistrement, même s’ils ont pu être connus et chantés. La « Marche de la 4 » a cette particularité. Elle a été créée par les paras de la 4e compagnie du 3e régiment de parachutistes coloniaux en 1954. Ses paroles sont dans un polycopié de l'époque et elles figurent surtout dans le livre du général Bigeard, Pour une parcelle de gloire (Plon, 1975), page 313. C’est même le seul chant mentionné, ce qui indique son importance aux yeux de l’auteur. Il avait été écrit par les lieutenants Pellabon et Grillot. 

Le chant avait disparu du répertoire et c’est tout l’intérêt des travaux des anciens du chœur régional UNP-Centre d’entretenir et de promouvoir le patrimoine chanté des troupes aéroportées.

Hubert Penault, ancien du 3e RPC en Algérie (février 1959 à mars 1961) chante d'un seul jet ce très beau chant de la 4e Compagnie. Dans la première version, le refrain commence ainsi : "Paras Bigeard". C'est devenu ensuite : "Paras du 3".
On notera que l'air est original, contrairement aux usages de l’époque qui reprenaient souvent des airs de chants allemands. C'est probablement la raison pour laquelle il avait disparu, il est un peu plus difficile à chanter.

Donc un chant à faire revivre.

Les anciens musiciens de la Légion en concert

L'authenticité des batteries napoléoniennes dans la Revue Napoléon

Le n°26 paraîtra fin août avec, au sommaire :

- L’éphéméride de septembre à novembre 2017
- La demeure fantôme de Sainte-Hélène (Gautier Lamy)
- L’amiral russe qui résista à Napoléon (Natalia Griffon de Pleineville)
- la révolte symbolique de la Wartburg (Philippe Lamarque)
- L’authenticité des batteries napoléoniennes (Thierry Bouzard)
- Le service au marli rouge de l’Empereur (Alexandre de Bothuri)
- Napoléon et les mathématiques (Philippe Lamarque)
- Le parcours d’un républicain : le général Guillaume de Vaudoncourt (Laurent Nagy)

Le Tambour-major par Emmanuel Grosvalet

Tambour-major depuis 2012, Emmanuel Grosvalet est un passionné du tambour. Dès sa prime jeunesse, il participait déjà au grand défilé du Bicentenaire sur les Champs-Elysées, événement fondateur de l’association des Tambours 89 qui fait tant pour la promotion de l’instrument.

S’inscrivant dans la lignée de ses illustres prédécesseurs que sont Robert Goute, Gabriel Defrance, Alexandre Raynaud, Joly qui donne les signaux du tambour-major en 1860, Marguery qui les donne en 1833, mais aussi de Bombelles avec la grande partition de 1754, Grosvalet présente un historique du tambour-major français. Il a bien raison, car son rôle, comme celui du tambour, s’est considérablement réduit au siècle dernier. Il présente aussi les autres instruments de la céleustique militaire (trompette, clairon et sifflet). Son ouvrage est accompagné d’un DVD de 1h30 pour ceux qui préfèrent ce mode de présentation.

Si ce travail s’appuie sur une sérieuse pratique de l’instrument, il aurait mérité autant de recherches historiques pour clarifier quelques imprécisions (date de création du grade de TM, légende de la sonnerie Aux morts US appelée TAP, erreur de Kastner évoquant un « Marguery père », soi-disant auteur de la partition de 1754). La céleustique reste un domaine encore largement inexploré et c’est tout l’intérêt des travaux de Grosvalet, et aussi ceux récents de Froidure, pour soulever un pan du voile qui cache encore cette histoire du tambour d’ordonnance français, une histoire aussi prestigieuse qu’injustement oubliée.

Un chapitre est consacré à la batterie-fanfare, à juste titre puisque c’est au tambour-major qu’incombe la direction de cette phalange quand les instrumentistes d’ordonnance sont regroupés avec les musiciens. Elle illustre néanmoins le déclin des instrumentistes d’ordonnance qui ont quasiment disparu de l’armée, remplacés par des musiciens dans les cérémonies et rarement par des soldats spécialement formés, quand un chef de corps se précoccupe de traditions.

Le tambour-major a eu un rôle essentiel dans la transmission des ordres, occulté par les fastes déjà décadents de l’Empire et la virtuosité des tambours du XIX^e siècle. Les archives les plus complètes sur le sujet ont été réunies par le duc de Guise. Il avait en projet un livre d’or des tambours-majors français qu’il faudra bien un jour publier, Emmanuel Grosvalet en a l'étoffe.

Le Tambour-major, Emmanuel Grosvalet, auto-édition, 2017, 148 pages, avec DVD.

Le Tambour français par Jean-Michel Froidure

Beaucoup de choses très intéressantes dans cette histoire du tambour. L’auteur a été tambour à la Musique de la police nationale, c’est donc un praticien de l’instrument. Il en présente l’histoire et les usages. Si l’instrument est très simple, son histoire est complexe. Ce n’est pas un instrument d’orchestre, il est utilisé dans les armées et malgré ce contexte, les sources sont assez rares et disparates.

Froidure fait remonter sa chronologie à 1,5 million d’années. On trouve aussi des recherches sur les tambours dans les anciennes armées européennes aux contacts des soldats musulmans, avec un inventaire des sources disponibles. A l’époque historique, François I^er, l’Orchésographie, Mersenne, Philidor sont mentionnés.

Certaines sources consultées sont originales, comme les archives notariales. Il fournit des listes de noms de tambours du XVIII^e. Il procède à des inventaires : tambours distingués pendant la période révolutionnaire, représentations du tambour de ville, tambour dans la littérature, des caisses disponibles dans les musées et la liste des estampilles d’anciens facteurs de caisses. Il cite des tambours du 19^e et du 20^e, mais pas de tambours-majors de l’Empire ou de l’Ancien Régime.

Une étude est consacrée aux onomatopées des roulements de tambour dans la chanson populaire.

Les partitions françaises des batteries d’ordonnance sont évoquées à partir de celle de 1754. Les onomatopées et leurs significations sont explicitées. Le rôle de Gourdin dans l’apparition des batteries napoléoniennes est évoqué. Froidure fournit une importante documentation iconographique.

L’auteur ne souligne pas l’influence suisse pour l’introduction du tambour dans l’armée de Louis XI au camp du Pont-de-L’Arche. De même l’ordonnance de François I^er de 1534 qui solde des tambours et des fifres dans les nouvelles légions n’est pas mentionnée. Les explications des batteries sont données à partir de l’ordonnance de 1884. Une étude des marches figurant dans les méthodes de tambour du 19^e est bienvenue. Le détail du fonctionnement des batteries repose sur le Dictionnaire de Bardin, une source fiable, mais les sources antérieures ne sont pas évoquées.

Froidure est confronté à la confusion ordinaire entre musique d’ordonnance et musique d’harmonie. Dans l’armée, le tambour est-il réellement un instrument de musique ? Quand il exécute des signaux, il ne joue pas de musique. Pendant des siècles, sont rôle principal a été de transmettre des ordres. C’est la raison pour laquelle, le terme de céleustique employé par le général Bardin a été récemment repris.

On peut regretter que l’auteur n’étudie pas les partitions anciennes du tambour d’ordonnance français (Tabourot et son Orchésographie, Mersenne et les « batteries du tambour François », Philidor et son manuscrit). Il ne donne pas les raisons de la publication de l’Instruction de 1754 et reprend l’erreur de Kastner qui ne l’attribue pas à de Bombelles. Il est dommage de ne pas avoir consulté les sources, connues du général Bardin et réactualisées déjà en 2001[1], comme de reprendre l’ordonnance pour tambours de la Garde impériale du 1^er empire citée par Kastner, mais jamais encore localisée, si elle a existé.

Froidure conteste l’origine des batteries napoléoniennes et le rôle de Gourdin est abordé et cite Antoine Pinchot [il écrit Pinchaux], qui remettait en doute l’authenticité de ces batteries est cité.

Une bonne introduction sur ce sujet qui reste largement méconnu.

Le Tambour français, Jean-Michel Froidure, éd Delatour, 2016, 316 pages. ICI

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[1] https://ahrf.revues.org/386

Rock à la Garde républicaine

La musique de la Garde républicaine a donné une prestation originale lors de l’ouverture du match France-Angleterre, mardi dernier au Stade de France. Le chef Jean-Michel Mekil a interprété Don’t Look Back in Anger d’Oasis. Interprétée à la guitare électrique, la chanson en hommage aux victimes de l’attentat de Manchester comptabilise plus de 2,5 millions de vues depuis sa mise en ligne.

Présentez BALAIS !

Les terroristes tuent la population et les policiers, mais les Français qui veulent commémorer les combats contre les envahisseurs se voient interdire d’utiliser des armes démilitarisées.

L'association Le Poilu de la Marne existe depuis vingt-cinq ans et célèbre tous les ans depuis quinze ans la bataille des Eparges, dont c’était cette année le 102e anniversaire.

En uniformes d’époque, les reconstitueurs du 106e régiment d'infanterie de Châlons-sur-Marne sont invités aux cérémonies. Sauf que cette années avec les mesures de sécurité nationales, les armes « même neutralisées et/ou factices » ont été interdites. 

« Cette mesure, nous ne l’avons pas comprise et elle nous a vexés, car elle traduit un manque de confiance », estime Maxime Baschirotto, secrétaire de l'association. Les membres du « Poilu de la Marne » ont donc décidé le jour J de marquer le coup, « en s’armant du seul matériel autorisé : des balais », écrivent-ils sur leur page Facebook.

Incapable d’assurer la sécurité publique — le policier tué sur les Champs-Elysées jeudi 20 avril était la 248e victime des terroristes musulmans en France depuis 2015 —, le gouvernement en est réduit à désarmer de pacifiques reconstitueurs.

Chanson de Craonne

Le centenaire de la Grande Guerre a donné l’occasion d’entendre de nombreux enregistrements de chansons ayant trait au conflit. La distinction est rarement faite entre chanson sur le conflit et chanson de soldat. De plus, la confusion entre les répertoires effectivement chantés à l’époque et la représentation que l’on peut s’en faire un siècle plus tard est entretenue par les enregistrements postérieurs. Un cas emblématique est celui de la Chanson de Craonne. Son cas a été étudié par Guy Marival[1]. 

On en connaît environ une trentaine de versions. Elle est d’abord apparue lors des combats de Lorette entre octobre 1914 et octobre 1915, sous le nom de Chanson de Lorette. Elle évolue ensuite pour s’adapter aux combats de Champagne au cours de l’automne 1915, puis à ceux de Verdun en 1916. Le contrôle postal relève en août 1917 une chanson sous le titre Les Sacrifiés de Craonne[2], première mention du lieu dans le titre.

« Les textes apportent la preuve irréfutable que la chanson, et même ses couplets les plus contestataires, teintés de lutte des classes et d’antimilitarisme, sont, de plusieurs mois, antérieurs aux mutineries du printemps 1917. De même, ne tient plus l’hypothèse d’un troisième couplet ajouté après la crise du printemps 17, qui évoquerait l’ombre des mutineries et où la dénonciation des embusqués serait, après les apaisements de l’Union sacrée, le prélude à une reprise de la guerre sociale. Dès sa création, dès 1915-1916, La Chanson de Lorette est l’exutoire de la lassitude et d’une certaine révolte des combattants. »[3]

Elle est publiée une première fois le 24 juin 1917 dans la Gazette des Ardennes, une publication française en territoire occupé par les Allemands. Elle est présentée comme « trouvée, en deux exemplaires écrits à la main, sur des soldats français faits prisonniers aux environs de Craonne »[4]. En 1919, Paul-Vaillant Couturier[5] en publie pour la première fois les paroles sous le titre de Chanson de Lorette[6].

C’est malheureux d’ voir

Sur les grands boulevards

Tant d’ cossus qui font la foire…

Si pour eux la vie est rose

Pour nous c’est pas la même chose.

Au lieu d’ se prom’ner,

Tous ces embusqués

F’raient, mieux de venir dans la tranchée.

Tous nos camarades

Sont étendus là

Pour sauver les biens de ces messieurs-là…

C’est à vot’ tour, messieurs les gros,

De monter sur l’ plateau

Si vous voulez faire la guerre

Payez-là de vot’ peau.

Elle n’a jamais été chantée lors des mutineries de 1917, les rapports mentionnant surtout l’Internationale, et elle n’a, a fortiori, jamais été interdite puisqu’inconnue du commandement, pas plus que la dénonciation de son auteur n’a été mise à prix. Ces légendes postérieures ont contribué à populariser une chanson du répertoire des poilus en vue de lui donner une signification politique. Entrée dans le répertoire antimilitariste après la guerre, elle est rattachée aux mutineries de 1917 et à la Révolution russe de février. Elle est enregistrée une première fois en 1952 par Eric Amado pour les éditions Le Chant du monde avec Odessa valse, une chanson faisant référence aux mutineries de 1919 survenues dans la Flotte en mer Noire[7]. Elle sort des milieux pacifistes quand elle est publiée en 1961[8] et enregistrée en 1962[9] dans le coffret de disques qui accompagne la collection de livres sur l’Histoire de France en chansons. Authentique chanson des tranchées, elle sort de la confidentialité pour être politiquement instrumentalisée, l’enregistrement lui conférant une audience qu’elle n’avait pas à l’origine au point qu’elle est devenue une des trois plus célèbres chansons du conflit. Contrairement aux deux autres (Quand Madelon et Vive le pinard), elle n’est jamais publiée dans les recueils militaires.

L’histoire de cette chanson et celle de son introduction dans la mémoire collective illustre la difficulté à percevoir l’audience d’un répertoire oral. Un phénomène similaire a été observé avec la réintroduction des batteries napoléoniennes avant la Grande Guerre.

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[1] Marival, Guy, La Chanson de Craonne, Regain de culture, 2014, 222 pages.

[2] Cité par Marival, SHD, 16N1552.

[3] Marival, Guy, « La Chanson de Craonne, de la chanson palimpseste à la chanson manifeste », dans Nicolas Offenstadt (dir.), Le Chemin des dames, de l’événement à la mémoire, Stock, Paris, 2004, pp. 350-359.

[4] La Lettre du chemin des dames, été 2011, p. 26.

[5] Paul Vaillant-Couturier (1892-1937), rédacteur en chef du journal  L’Humanité (1926-1929 et 1935-1937), député communiste de la Seine (1919-1928 et 1936-1937). Combattant de 14-18 (2 citations).

[6] Couturier, Paul-Vaillant, La Guerre des soldats, Flammarion éd., préface d’H. Barbusse, p. 143-150.

[7] Marival, La Chanson de Craonne, op. cit. p. 144.

[8] Barbier, Pierre ; Vernillat, France, Histoire de France par les chansons, tome 8, La III^e République de 1871 à 1918, Gallimard, 1961, pp. 233-234.

[9] La Chanson de Craonne, Eric Amado, 30 cm, Le Chant du monde, LDX 74464, 1962.

Céleustique : définition

Céleustique : la céleustique étudie les signaux sonores utilisés dans les armées pour transmettre les ordres. Cette définition figure dans le Dictionnaire de l’armée de terre et recherches historiques sur l’art et les usages militaires des anciens et modernes, général Bardin, Paris, Perrotin, 1851, tome 8, page 707. 

Sur les navires de l’antiquité, le céleuste était chargé de transmettre les commandements par le sifflet. Depuis la transmission des ordres par la radio, les musiques d’ordonnance ont perdu leur rôle principal. Elles sont encore utilisées dans le cérémonial militaire et parfois pour entretenir les tradition certaines unités maintiennent l’usage des sonneries de quartier.

La céleustique – le général Bardin le déplorait déjà au milieu du XIXe siècle –, est un domaine en déshérence du patrimoine militaire. Cette chronique a pour objectif d’en relancer l'étude et même la pratique. Elle s’ouvre donc par la présentation du principal instrument d’ordonnance dans l’infanterie : le clairon.

Le clairon traditionnel français en si bémol est un instrument conçu par le facteur d’instruments Antoine Courtois en 1822 sur le modèle du bugle anglais. Il s’agit d’un instrument naturel, il ne possède aucun mécanisme et les sons qu’il produit ne sont que les harmoniques naturelles de la fondamentale en si bémol. Sous l’Empire, les tirailleurs utilisaient déjà des cornets pour transmettre les ordres. Le clairon en est une amélioration.

Il vise à remplacer le tambour comme principal instrument d’ordonnance. Le rôle principal des instrumentistes d’ordonnance est de transmettre les ordres. Dans l’infanterie, les instrumentistes d’ordonnance sont les tambours. Dans la cavalerie, ce sont les trompettes.

Ces instrumentistes sont soldés comme les autres militaires, alors que les musiciens d'harmonie sont soit soldés, soit des gagistes. Le tambour est le principal instrument d’ordonnance depuis François Ier. C’est Pierre Melchior, chef de musique de la Garde royale sous Louis-Philippe, qui compose 26 sonneries pour ce nouvel instrument en s’inspirant des batteries de tambour alors en usage. Elles sont officiellement adoptées et publiées par l’ordonnance du 4 mars 1831. La plupart de ces sonneries sont toujours en vigueur dans l’armée française.

Les ordonnances, règlements et instructions ultérieurs ne feront que supprimer ou ajouter des sonneries. Sans qu’une nomenclature ait été établie, le général Bardin déplorait la confusion qui régnait dans les dénominations des musiques d’ordonnance, on distingue trois types de sonneries : les sonneries de quartier, les sonneries de manœuvre et les sonneries de cérémonie. Les sonneries qui figurent dans les textes officiels ne donnent qu’un aperçu limité du répertoire réellement en usage. En effet, le règlement ne fait bien souvent qu’entériner une pratique déjà en vigueur. Ainsi les sonneries régimentaires n’ont-elles jamais fait l’objet d’une réglementation, sauf pour les chasseurs.

Pourtant elles étaient indispensables. Comment déterminer en manœuvre ou en campagne à qui est destiné l’ordre s’il n’est pas distingué par le refrain régimentaire ? La première publication des refrains régimentaires et faite dans l’Almanach du drapeau en 1907. Mais pour des raisons de bienséance, les paroles sur lesquelles sont sonnés ces refrains sont expurgées de leurs paroles grivoises. Les musiciens d’ordonnance, les clairons en l’occurrence, apprennent les sonneries à l'imitation car, bien souvent, ils ne lisent pas la musique. Pour retenir ces mélodies, ils accolent des paroles à la musique.

Ces paroles muettes, car elles ne sont pas destinées à être chantées sont bien souvent grivoises. Le même procédé mnémotechnique est utilisé par les sonneurs de trompes de chasse. 

La consultation des méthodes de clairon, ainsi que celles des autres instruments d’ordonnance, permet de découvrir de nombreuses autres sonneries ne figurant pas dans les règlements. On y trouve notamment : Rencontre de troupe ou passage devant un poste, Cri de détresse, Couchez-vous, Levez-vous, Formez les faisceaux, Rompez les faisceaux, Sac à terre, Sac au dos, Reconnaissance de troupes infanterie, Reconnaissance de troupes cavalerie, Cri d’alarme au feu, En tirailleurs, Le Rappel aux clairons, Changement de direction à droite, Changement de direction à gauche, Ralliement par escouade, Ralliement par demi section, Ralliement par section, Ralliement sur les centres, Ralliement sur les bataillons, Ralliement sur la réserve, Sonnerie des grosses carabines, Déployer en tirailleurs, Refrains des diverses compagnies par bataillon (10 compagnies), L’école du premier degré, L’école du deuxième degré, Le cours du troisième degré, Le cours de chant, Aux sous-officiers punis…

Cette énumération donne un aperçu de l’ampleur du répertoire. On peut considérer que la période entre 1870 et 1914 constitue véritablement le chant du cygne de la céleustique. La guerre de 14 avec les tranchées et la mise en service du téléphone de campagne va sonner le glas des sonneries d’ordonnance. Toutefois, la célèbre sonnerie Aux morts est composée après la guerre et

interprétée pour la première fois le 14 juillet 1931 sous l'Arc de Triomphe, montrant que la céleustique est indispensable au cérémonial.

Pourquoi la justice militaire est à la justice ce que la musique militaire est à la musique ?

Il suffit d’ajouter “militaire” à un mot pour lui faire perdre sa signification. Ainsi la justice militaire n’est pas la justice, la musique militaire n’est pas la musique, ou formulé en termes encore plus réducteurs : « la justice militaire est à la justice ce que la musique militaire est à la musique ». Ce qui donne en anglais : « Military justice is to justice what military music is to music ».

La première citation est attribuée généralement à Clemenceau (1841-1929), la seconde à Groucho Marx (1890-1977). Lequel a inspiré l’autre ? Si toutefois elles sont authentiques.

Répétée ad nauseam par ceux qui veulent se donner un verni de culture, cette citation est révélatrice d’une profonde ignorance de l’histoire et du rôle de la musique militaire française. Elle s’appuie, en France, sur un montage jamais décrypté. Voici donc en quelques mots les motifs pour lesquels la musique militaire est utilisée comme bouc émissaire avec la caution, réelle ou imaginaire, de Clemenceau.

Tout d’abord la caution. Vieux routier radical-socialiste de la IIIe République — il entame sa carrière politique à Paris en 1870 —, Georges Clemenceau est nommé président du Conseil en novembre 1917, il est alors surnommé le Tigre. Négociateur à la Conférence de Versailles, il devient le Père la Victoire. Républicain, anticlérical, il est redouté pour ses formules assassines. La victoire en a fait une icône de la République, donc une excellente caution.

Le bouc émissaire. La musique militaire a connu un considérable développement depuis l’adoption des instruments de Sax en 1845. Profitant de l’outil exceptionnel mis à sa disposition, la IIIe République sait l’exploiter pour se concilier l’opinion publique en faisant donner des concerts en plein air dans toutes les grandes villes et elle l’utilise pour son prestige à l’étranger. Il ne s’agit ni plus ni moins de que la réalisation du projet révolutionnaire amorcé avec les grandes festivités données au Champ-de-Mars, mais inachevé pour des raisons techniques (il n’existe pas encore de véritables instruments de musique de plein air). Les kiosques à musique, les musiques militaires — et les harmonies civiles — contribuent à créer l’atmosphère de la Belle Epoque. Sans que le répertoire soit spécifiquement militaire, bien au contraire, ces musiques participent à ce climat, encouragé par toute la population qui va porter la militarisation de l’Europe à niveau jamais égalé.

Les décomptes des affreuses hécatombes qui ont permis la victoire de 1918 entraînent un rejet de ce qui avait pu conduire à ces massacres. Il est évidemment impossible d’en rendre responsable la population ni ses dirigeants. Par contre la musique militaire est un bouc émissaire idéal, d’autant plus que la technologie ne rend plus son rôle indispensable pour le divertissement des masses. En effet, d’autres modes de spectacles apparaissent et la musique peut être enregistrée et bientôt amplifiée. Les instruments de musique de plein air perdent leur rôle principal d’animation des festivités populaires. Cantonnées dans leur fonction d’animation du cérémonial, les musiques militaires peuvent être d’autant plus facilement dénoncées que le devoir de réserve imposé aux militaires leur interdit de se défendre directement, que le courant antimilitariste obtient des soutiens politiques et que l’histoire de la musique militaire reste mal connue. 

Même si des recherches sur l’origine et la paternité réelles de cette citation font encore défaut, on peut constater que compte tenu des services rendus, il y a là un considérable manque de reconnaissance de la part de la République. L’usage de cette citation entretient encore de nos jours cette injustice et cette ignorance.

Chuck Berry, l’apôtre de la musique de masse

Chuck Berry est mort à 90 ans, le rock, ça conserve. Particulièrement inspiré, ce guitariste noir du Missouri a opéré la fusion entre la musique afro-étasunienne et la musique blanche country d’origine irlandaise pour donner naissance, au milieu des années 50, au rock and roll. Une musique rapide, calée sur le rythme du moteur, une musique de l’ère industrielle qui ouvre sur la musique de masse. Chuck Berry va devenir le modèle de toute une génération de musiciens occidentaux, qui imitent son style et son côté sulfureux fait de prison, de filles et de dollars, y ajoutant souvent les drogues. Un de ses standards sorti en 1958, Johnny B. Good, est repris par les plus grands guitaristes, Elvis Presley, les Beatles, Keith Richard, Jimi Hendrix, Eric Clapton et bien d’autres, pour devenir celui d’une génération. En France, il est introduit par Eddy Mitchell et Johnny Halliday. Vingt ans après les soldats français qui avaient combattu sous l’uniforme US, leurs émules musiciens renouvelaient ainsi l’allégeance à leur suzerain, overlord en anglais[1]. Le jazz était arrivé en Europe en 1917 avec le corps expéditionnaire US, illustrant le déplacement du centre de gravité culturel, mais aussi économique et politique, de la civilisation occidentale. Quarante ans plus tard, le rock va conforter cette hégémonie, lui donnant une dimension planétaire. 

Par l’influence qu’il a exercée, Chuck Berry est une sorte de porte-avions des troupes d’occupation culturelles de la mondialisation. Que ce soit par les armes ou la musique, l’objectif est identique : la conquête de nouveaux marchés économiques. Le combat pour la suprématie s’est simplement déplacé du militaire au culturel. En 1977 consécration suprême, Johnny B. Good est même sélectionné par la NASA pour présenter le portrait musical de l’humanité auprès d’éventuels extra-terrestres que rencontrerait la sonde Voyager, à l’égal de Bach, Mozart et Beethoven. On passe du planétaire à l’interstellaire.

Mythe vivant, Chuck Berry n’avait pas besoin de groupe pour l’accompagner, où qu’il aille se produire avec sa légendaire Gibson rouge, il trouvait toujours des musiciens connaissant son répertoire, parfois plus ou moins bien. Sa musique apparaît à une période charnière où la rencontre de la guitare électrique, du microsillon et de la société de consommation va ouvrir le marché de la jeunesse, opérant une fracture entre les générations. Il est presque étonnant d’observer comment les populations de vieille souche européenne vont joyeusement abandonner leurs références musicales ancestrales pour ces nouveaux standards, envoutants certes, mais néanmoins particulièrement corrosifs pour leur identité culturelle. Le modèle étant tellement entré dans les mœurs qu’il n’est même plus contesté.

L’émergence du rock coïncide d’ailleurs avec l’abandon la plus longue mémoire musicale de la civilisation européenne quand l’Eglise de Vatican II élimine le grégorien de la liturgie ordinaire. Entrainant l’adhésion des masses, la musique devient un outil majeur d’un affrontement de civilisations. Ainsi la célébration de Chuck Berry a quelque chose de morbide, elle est celle de l’effondrement du modèle culturel de la vieille Europe. 

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[1] Operation Overlord (suzerain) est traduit par débarquement en Normandie des troupes étasuniennes en 1944. De même, The Invasion est traduit par bataille de Normandie.

La céleustique au musée des transmissions [Emission]

Une émission de RCF, un entretien avec le général Helly, président du Musée des transmissions de Rennes.


Espace Ferrié, Musée des Transmissions 6, avenue de la Boulais 35510 Cesson Sévigné (face à Supélec)
http://www.espaceferrie.fr
espaceferrie@yahoo.fr
Tarifs: 4€, gratuit pour les moins de 12 ans.
Ouvert sur réservation Tél. : 02 99 84 32 87 (accueil)
Lundi, mercredi, jeudi de 9h30 à 12h et de 13h30 à 18h
Vendredi de 9h30 à 12h.
Fermé les mardis et week-end

Jean Lamaze, “chef de chœur” de l'armée française

Injustement oublié, le commandant Lamaze a exercé une influence certaine sur le chant militaire qui se fait encore ressentir actuellement puisqu'il est l'auteur de plusieurs chants toujours interprétés. C’est la raison pour laquelle il lui est ici attribué le titre de chef de chœur qui n’existait pas et qu’il n’a jamais revendiqué.

Lamaze laisse plusieurs recueils de chants et des enregistrements de grande qualité. Il a tenté d'implanter le chant choral dans l'armée française, sans succès pour les raisons que nous verrons.

Ce portrait est un hommage, il était plus que temps de sortir ce grand vulgarisateur du chant militaire de l'oubli.

Biographie

Jean Edmond Lamaze est né le 8 janvier 1912 à Champigneulles (Meurthe-et-Moselle). Il devient pupille de la Nation à la mort de son père tombé pendant la Grande Guerre. Il s'engage au 3e régiment de chasseurs d'Afrique en 1932, devient sous-lieutenant en 1937. C'est quand il est instructeur à l'école des cadres de Cherchell – il est nommé en 1946 –, qu'il réalise un carnet de chants intitulé Le Chant choral. L'introduction propose une méthode de chant choral “élaborée au cours de deux années d'instruction, à plus de 3000 stagiaires”.

Nommé commandant en 1953, affecté à l'école d'application de l'artillerie en 1958, il réalise un 45 tours L'Artilleur de Metz (Decca 451.018) et le 25 cm Sur la route de Dijon (Decca 123.913). Lamaze n'est pas parachutiste, mais cela ne l'empêche pas de réaliser un 45 tours avec le 3e RPC, Chants de marche et de bivouac (Pathé EA 202). Il est ensuite muté au Centre d'entraînement des moniteurs de la jeunesse d'Algérie (CEMJA) d'Issoire en 1961, il enregistre alors un nouveau 25 cm, Des rires et des chansons (Pathé ST 1155). C'est aussi à cette période qu'il publie un recueil de chants militaires aux éditions Chiron, Chants, chansons et chœurs de l'armée française, Chiron, 1961, 210 pages.

Il quitte le service actif en 1963 et décède à St-Cyr-sur-Mer (Var) en 1995.

Dès son premier recueil de chants, Lamaze montre son souci non seulement du répertoire de chants militaires, mais aussi d'une belle interprétation par un enseignement des techniques du chant choral auprès d'une troupe dont il connaît l'ignorance en matière musicale. Il n'effectue pas de recherches particulières sur le répertoire militaire, mais compose lui-même des chants. Les soldats chantent toujours Rien ne saurait t'émouvoir, créé à la fin des années 50 et Ô douce France, publié pour la première fois dans le recueil édité à Cherchell. C'est probablement aussi Lamaze qui diffuse La Sentinelle au sein du répertoire militaire bien qu'il s'agisse d'un chanson composée par le Père Sevin en 1919 (cf. Les chansons des scouts de France, éditions SPES, 1936).

Les compositions de Lamaze sont marquées par son époque. Il est probablement passé par les scouts, comme le laisse à penser sa sélection de chants de bivouac dans son recueil de 1961. La veillée est un temps fort de la vie du camp chez les scouts. Elle a rarement sa place chez les soldats, en tout cas certainement pas avec la partie spectacle autour du feu.

Ses chansons portent la marque du répertoire militaire métropolitain de l’après-guerre. Les thèmes évoqués, sont la femme, le soldat fier de sa condition, l’entrain et la gaieté. Sa seule chanson nostalgique est aussi celle que les soldats ont intégrée à leur répertoire : Ô douce France.

Bien qu’en contact avec les paras et au fait des derniers enseignements militaires – il suit une formation au centre d’instruction de l’arme psychologique en 1958 –, il ne perçoit pas l’évolution du répertoire opérée en Indochine. Aucun des nouveaux chants idéologiques créés par les légionnaires et les parachutistes ne figurent dans son recueil de 1961.

Officier sorti du rang, il connaissait bien le troupier français ce qui ne l’a pas empêché de mettre au point une méthode de chant choral vouée à l’échec. Le conscrit français n’a pas de connaissance ni de pratique musicale. De plus, le commandement ne manifeste pas d’intérêt pour la pratique du chant. Il n’encourage donc pas les efforts du commandant Lamaze ni ne créé de relais pour l’enseignement du chant. Lamaze développe ses travaux sur le chant à la faveur de ses affectations dans les centres de formation, mais il ne se voit jamais confier de poste correspondant à ses activités musicales. Sa méthode de chant polyphonique était néanmoins suffisamment connue pour figurer dans le recueil de chants de l’école d’application de l’infanterie en 19791980 et en faisant expressément référence à son concepteur.

L’initiative du commandant Lamaze en faveur du chant militaire n’a pas d’équivalent au sein de l’armée française. Nous donnons donc la liste de ses enregistrements et de ses recueils de chants.

Le courant folk français est né de la politique de Vichy en 1940

Le courant musical d’inspiration folk qui s’est développé dans les années 70 n’est pas issu d’une génération spontanée. Il a incontestablement bénéficié du regain d’intérêt pour les chansons et musiques traditionnelles qui apparut dans les pays anglo-saxons au cours des années 50, tous les historiens de la chanson le reconnaissent. Mais son origine est loin d’être exclusivement étasunienne contrairement à ce que déclare par exemple Valérie Rouvière en 2002 dans son mémoire Le mouvement folk en France (1964-1981) ICI : « C’est sous l’influence directe des folksingers américains, que le folk naît en France. Du Centre américain de Paris aux régions françaises, il se décline en de multiples ramifications : des américanophiles fidèles au folksong, aux groupes francophones acoustiques et électriques, sans oublier les régionalistes… »

Nous allons voir qu’au contraire en France, ce courant est en grande partie l’héritier d’une politique initiée dès l’automne 1940. Les conséquences musicales des dispositions prises au deuxième semestre 1940 n’ont jamais été réellement soulignées pour différentes raisons qui sortent du cadre de cet exposé. Ces dispositions sont prises dans l’urgence en s’appuyant sur des structures et des individus dont les compétences et l’expérience étaient reconnues. Elles prennent leur source dans un courant musical de redécouverte de la chanson traditionnelle initié dès la fin de la Première Guerre mondiale. L’urgence, les concours de circonstances et les choix politiques vont alors donner au chant traditionnel une place qui n’a jamais encore été soulignée et dont l’influence va profiter au courant folk trente ans plus tard.

La suite est dans le document ICI qui présente les véritables origines du courant folk français, comment il fut utilisé par le régime de l'Etat français, quels répertoires furent diffusés auprès de la jeunesse, permettant d’expliquer la popularité de ces chansons dans l’après-guerre ainsi que les raisons de leur enregistrement par des chansonniers connus.

Avant-propos ……………………………………………………………. page 5

Introduction……………………………………………………………… page 5
1. Les origines : redécouverte et diffusion de la chanson populaire dans les mouvements de jeunesse de l’entre-deux guerres ……………………..…………………………… page 6
2. Développement et enseignement : une politique musicale du gouvernement de Vichy pour la jeunesse ………………………………………………..………………… page 9
3. Transmission et influence: l’héritage de l’après-guerre.……………… page 15
Conclusion………………………………………………………………. page 18