Soirées musicales à la Garde républicaine

La Marche de la 4

Le chant militaire est un répertoire de tradition orale, c'est-à-dire transmis à l’imitation. Ainsi certains chants ne figurent dans aucun recueil ni aucun enregistrement, même s’ils ont pu être connus et chantés. La « Marche de la 4 » a cette particularité. Elle a été créée par les paras de la 4e compagnie du 3e régiment de parachutistes coloniaux en 1954. Ses paroles sont dans un polycopié de l'époque et elles figurent surtout dans le livre du général Bigeard, Pour une parcelle de gloire (Plon, 1975), page 313. C’est même le seul chant mentionné, ce qui indique son importance aux yeux de l’auteur. Il avait été écrit par les lieutenants Pellabon et Grillot. 

Le chant avait disparu du répertoire et c’est tout l’intérêt des travaux des anciens du chœur régional UNP-Centre d’entretenir et de promouvoir le patrimoine chanté des troupes aéroportées.

Hubert Penault, ancien du 3e RPC en Algérie (février 1959 à mars 1961) chante d'un seul jet ce très beau chant de la 4e Compagnie. Dans la première version, le refrain commence ainsi : "Paras Bigeard". C'est devenu ensuite : "Paras du 3".
On notera que l'air est original, contrairement aux usages de l’époque qui reprenaient souvent des airs de chants allemands. C'est probablement la raison pour laquelle il avait disparu, il est un peu plus difficile à chanter.

Donc un chant à faire revivre.

Les anciens musiciens de la Légion en concert

L'authenticité des batteries napoléoniennes dans la Revue Napoléon

Le n°26 paraîtra fin août avec, au sommaire :

- L’éphéméride de septembre à novembre 2017
- La demeure fantôme de Sainte-Hélène (Gautier Lamy)
- L’amiral russe qui résista à Napoléon (Natalia Griffon de Pleineville)
- la révolte symbolique de la Wartburg (Philippe Lamarque)
- L’authenticité des batteries napoléoniennes (Thierry Bouzard)
- Le service au marli rouge de l’Empereur (Alexandre de Bothuri)
- Napoléon et les mathématiques (Philippe Lamarque)
- Le parcours d’un républicain : le général Guillaume de Vaudoncourt (Laurent Nagy)

Le Tambour-major par Emmanuel Grosvalet

Tambour-major depuis 2012, Emmanuel Grosvalet est un passionné du tambour. Dès sa prime jeunesse, il participait déjà au grand défilé du Bicentenaire sur les Champs-Elysées, événement fondateur de l’association des Tambours 89 qui fait tant pour la promotion de l’instrument.

S’inscrivant dans la lignée de ses illustres prédécesseurs que sont Robert Goute, Gabriel Defrance, Alexandre Raynaud, Joly qui donne les signaux du tambour-major en 1860, Marguery qui les donne en 1833, mais aussi de Bombelles avec la grande partition de 1754, Grosvalet présente un historique du tambour-major français. Il a bien raison, car son rôle, comme celui du tambour, s’est considérablement réduit au siècle dernier. Il présente aussi les autres instruments de la céleustique militaire (trompette, clairon et sifflet). Son ouvrage est accompagné d’un DVD de 1h30 pour ceux qui préfèrent ce mode de présentation.

Si ce travail s’appuie sur une sérieuse pratique de l’instrument, il aurait mérité autant de recherches historiques pour clarifier quelques imprécisions (date de création du grade de TM, légende de la sonnerie Aux morts US appelée TAP, erreur de Kastner évoquant un « Marguery père », soi-disant auteur de la partition de 1754). La céleustique reste un domaine encore largement inexploré et c’est tout l’intérêt des travaux de Grosvalet, et aussi ceux récents de Froidure, pour soulever un pan du voile qui cache encore cette histoire du tambour d’ordonnance français, une histoire aussi prestigieuse qu’injustement oubliée.

Un chapitre est consacré à la batterie-fanfare, à juste titre puisque c’est au tambour-major qu’incombe la direction de cette phalange quand les instrumentistes d’ordonnance sont regroupés avec les musiciens. Elle illustre néanmoins le déclin des instrumentistes d’ordonnance qui ont quasiment disparu de l’armée, remplacés par des musiciens dans les cérémonies et rarement par des soldats spécialement formés, quand un chef de corps se précoccupe de traditions.

Le tambour-major a eu un rôle essentiel dans la transmission des ordres, occulté par les fastes déjà décadents de l’Empire et la virtuosité des tambours du XIX^e siècle. Les archives les plus complètes sur le sujet ont été réunies par le duc de Guise. Il avait en projet un livre d’or des tambours-majors français qu’il faudra bien un jour publier, Emmanuel Grosvalet en a l'étoffe.

Le Tambour-major, Emmanuel Grosvalet, auto-édition, 2017, 148 pages, avec DVD.

Le Tambour français par Jean-Michel Froidure

Beaucoup de choses très intéressantes dans cette histoire du tambour. L’auteur a été tambour à la Musique de la police nationale, c’est donc un praticien de l’instrument. Il en présente l’histoire et les usages. Si l’instrument est très simple, son histoire est complexe. Ce n’est pas un instrument d’orchestre, il est utilisé dans les armées et malgré ce contexte, les sources sont assez rares et disparates.

Froidure fait remonter sa chronologie à 1,5 million d’années. On trouve aussi des recherches sur les tambours dans les anciennes armées européennes aux contacts des soldats musulmans, avec un inventaire des sources disponibles. A l’époque historique, François I^er, l’Orchésographie, Mersenne, Philidor sont mentionnés.

Certaines sources consultées sont originales, comme les archives notariales. Il fournit des listes de noms de tambours du XVIII^e. Il procède à des inventaires : tambours distingués pendant la période révolutionnaire, représentations du tambour de ville, tambour dans la littérature, des caisses disponibles dans les musées et la liste des estampilles d’anciens facteurs de caisses. Il cite des tambours du 19^e et du 20^e, mais pas de tambours-majors de l’Empire ou de l’Ancien Régime.

Une étude est consacrée aux onomatopées des roulements de tambour dans la chanson populaire.

Les partitions françaises des batteries d’ordonnance sont évoquées à partir de celle de 1754. Les onomatopées et leurs significations sont explicitées. Le rôle de Gourdin dans l’apparition des batteries napoléoniennes est évoqué. Froidure fournit une importante documentation iconographique.

L’auteur ne souligne pas l’influence suisse pour l’introduction du tambour dans l’armée de Louis XI au camp du Pont-de-L’Arche. De même l’ordonnance de François I^er de 1534 qui solde des tambours et des fifres dans les nouvelles légions n’est pas mentionnée. Les explications des batteries sont données à partir de l’ordonnance de 1884. Une étude des marches figurant dans les méthodes de tambour du 19^e est bienvenue. Le détail du fonctionnement des batteries repose sur le Dictionnaire de Bardin, une source fiable, mais les sources antérieures ne sont pas évoquées.

Froidure est confronté à la confusion ordinaire entre musique d’ordonnance et musique d’harmonie. Dans l’armée, le tambour est-il réellement un instrument de musique ? Quand il exécute des signaux, il ne joue pas de musique. Pendant des siècles, sont rôle principal a été de transmettre des ordres. C’est la raison pour laquelle, le terme de céleustique employé par le général Bardin a été récemment repris.

On peut regretter que l’auteur n’étudie pas les partitions anciennes du tambour d’ordonnance français (Tabourot et son Orchésographie, Mersenne et les « batteries du tambour François », Philidor et son manuscrit). Il ne donne pas les raisons de la publication de l’Instruction de 1754 et reprend l’erreur de Kastner qui ne l’attribue pas à de Bombelles. Il est dommage de ne pas avoir consulté les sources, connues du général Bardin et réactualisées déjà en 2001[1], comme de reprendre l’ordonnance pour tambours de la Garde impériale du 1^er empire citée par Kastner, mais jamais encore localisée, si elle a existé.

Froidure conteste l’origine des batteries napoléoniennes et le rôle de Gourdin est abordé et cite Antoine Pinchot [il écrit Pinchaux], qui remettait en doute l’authenticité de ces batteries est cité.

Une bonne introduction sur ce sujet qui reste largement méconnu.

Le Tambour français, Jean-Michel Froidure, éd Delatour, 2016, 316 pages. ICI

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[1] https://ahrf.revues.org/386

Rock à la Garde républicaine

La musique de la Garde républicaine a donné une prestation originale lors de l’ouverture du match France-Angleterre, mardi dernier au Stade de France. Le chef Jean-Michel Mekil a interprété Don’t Look Back in Anger d’Oasis. Interprétée à la guitare électrique, la chanson en hommage aux victimes de l’attentat de Manchester comptabilise plus de 2,5 millions de vues depuis sa mise en ligne.

Présentez BALAIS !

Les terroristes tuent la population et les policiers, mais les Français qui veulent commémorer les combats contre les envahisseurs se voient interdire d’utiliser des armes démilitarisées.

L'association Le Poilu de la Marne existe depuis vingt-cinq ans et célèbre tous les ans depuis quinze ans la bataille des Eparges, dont c’était cette année le 102e anniversaire.

En uniformes d’époque, les reconstitueurs du 106e régiment d'infanterie de Châlons-sur-Marne sont invités aux cérémonies. Sauf que cette années avec les mesures de sécurité nationales, les armes « même neutralisées et/ou factices » ont été interdites. 

« Cette mesure, nous ne l’avons pas comprise et elle nous a vexés, car elle traduit un manque de confiance », estime Maxime Baschirotto, secrétaire de l'association. Les membres du « Poilu de la Marne » ont donc décidé le jour J de marquer le coup, « en s’armant du seul matériel autorisé : des balais », écrivent-ils sur leur page Facebook.

Incapable d’assurer la sécurité publique — le policier tué sur les Champs-Elysées jeudi 20 avril était la 248e victime des terroristes musulmans en France depuis 2015 —, le gouvernement en est réduit à désarmer de pacifiques reconstitueurs.

Chanson de Craonne

Le centenaire de la Grande Guerre a donné l’occasion d’entendre de nombreux enregistrements de chansons ayant trait au conflit. La distinction est rarement faite entre chanson sur le conflit et chanson de soldat. De plus, la confusion entre les répertoires effectivement chantés à l’époque et la représentation que l’on peut s’en faire un siècle plus tard est entretenue par les enregistrements postérieurs. Un cas emblématique est celui de la Chanson de Craonne. Son cas a été étudié par Guy Marival[1]. 

On en connaît environ une trentaine de versions. Elle est d’abord apparue lors des combats de Lorette entre octobre 1914 et octobre 1915, sous le nom de Chanson de Lorette. Elle évolue ensuite pour s’adapter aux combats de Champagne au cours de l’automne 1915, puis à ceux de Verdun en 1916. Le contrôle postal relève en août 1917 une chanson sous le titre Les Sacrifiés de Craonne[2], première mention du lieu dans le titre.

« Les textes apportent la preuve irréfutable que la chanson, et même ses couplets les plus contestataires, teintés de lutte des classes et d’antimilitarisme, sont, de plusieurs mois, antérieurs aux mutineries du printemps 1917. De même, ne tient plus l’hypothèse d’un troisième couplet ajouté après la crise du printemps 17, qui évoquerait l’ombre des mutineries et où la dénonciation des embusqués serait, après les apaisements de l’Union sacrée, le prélude à une reprise de la guerre sociale. Dès sa création, dès 1915-1916, La Chanson de Lorette est l’exutoire de la lassitude et d’une certaine révolte des combattants. »[3]

Elle est publiée une première fois le 24 juin 1917 dans la Gazette des Ardennes, une publication française en territoire occupé par les Allemands. Elle est présentée comme « trouvée, en deux exemplaires écrits à la main, sur des soldats français faits prisonniers aux environs de Craonne »[4]. En 1919, Paul-Vaillant Couturier[5] en publie pour la première fois les paroles sous le titre de Chanson de Lorette[6].

C’est malheureux d’ voir

Sur les grands boulevards

Tant d’ cossus qui font la foire…

Si pour eux la vie est rose

Pour nous c’est pas la même chose.

Au lieu d’ se prom’ner,

Tous ces embusqués

F’raient, mieux de venir dans la tranchée.

Tous nos camarades

Sont étendus là

Pour sauver les biens de ces messieurs-là…

C’est à vot’ tour, messieurs les gros,

De monter sur l’ plateau

Si vous voulez faire la guerre

Payez-là de vot’ peau.

Elle n’a jamais été chantée lors des mutineries de 1917, les rapports mentionnant surtout l’Internationale, et elle n’a, a fortiori, jamais été interdite puisqu’inconnue du commandement, pas plus que la dénonciation de son auteur n’a été mise à prix. Ces légendes postérieures ont contribué à populariser une chanson du répertoire des poilus en vue de lui donner une signification politique. Entrée dans le répertoire antimilitariste après la guerre, elle est rattachée aux mutineries de 1917 et à la Révolution russe de février. Elle est enregistrée une première fois en 1952 par Eric Amado pour les éditions Le Chant du monde avec Odessa valse, une chanson faisant référence aux mutineries de 1919 survenues dans la Flotte en mer Noire[7]. Elle sort des milieux pacifistes quand elle est publiée en 1961[8] et enregistrée en 1962[9] dans le coffret de disques qui accompagne la collection de livres sur l’Histoire de France en chansons. Authentique chanson des tranchées, elle sort de la confidentialité pour être politiquement instrumentalisée, l’enregistrement lui conférant une audience qu’elle n’avait pas à l’origine au point qu’elle est devenue une des trois plus célèbres chansons du conflit. Contrairement aux deux autres (Quand Madelon et Vive le pinard), elle n’est jamais publiée dans les recueils militaires.

L’histoire de cette chanson et celle de son introduction dans la mémoire collective illustre la difficulté à percevoir l’audience d’un répertoire oral. Un phénomène similaire a été observé avec la réintroduction des batteries napoléoniennes avant la Grande Guerre.

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[1] Marival, Guy, La Chanson de Craonne, Regain de culture, 2014, 222 pages.

[2] Cité par Marival, SHD, 16N1552.

[3] Marival, Guy, « La Chanson de Craonne, de la chanson palimpseste à la chanson manifeste », dans Nicolas Offenstadt (dir.), Le Chemin des dames, de l’événement à la mémoire, Stock, Paris, 2004, pp. 350-359.

[4] La Lettre du chemin des dames, été 2011, p. 26.

[5] Paul Vaillant-Couturier (1892-1937), rédacteur en chef du journal  L’Humanité (1926-1929 et 1935-1937), député communiste de la Seine (1919-1928 et 1936-1937). Combattant de 14-18 (2 citations).

[6] Couturier, Paul-Vaillant, La Guerre des soldats, Flammarion éd., préface d’H. Barbusse, p. 143-150.

[7] Marival, La Chanson de Craonne, op. cit. p. 144.

[8] Barbier, Pierre ; Vernillat, France, Histoire de France par les chansons, tome 8, La III^e République de 1871 à 1918, Gallimard, 1961, pp. 233-234.

[9] La Chanson de Craonne, Eric Amado, 30 cm, Le Chant du monde, LDX 74464, 1962.

Céleustique : définition

Céleustique : la céleustique étudie les signaux sonores utilisés dans les armées pour transmettre les ordres. Cette définition figure dans le Dictionnaire de l’armée de terre et recherches historiques sur l’art et les usages militaires des anciens et modernes, général Bardin, Paris, Perrotin, 1851, tome 8, page 707. 

Sur les navires de l’antiquité, le céleuste était chargé de transmettre les commandements par le sifflet. Depuis la transmission des ordres par la radio, les musiques d’ordonnance ont perdu leur rôle principal. Elles sont encore utilisées dans le cérémonial militaire et parfois pour entretenir les tradition certaines unités maintiennent l’usage des sonneries de quartier.

La céleustique – le général Bardin le déplorait déjà au milieu du XIXe siècle –, est un domaine en déshérence du patrimoine militaire. Cette chronique a pour objectif d’en relancer l'étude et même la pratique. Elle s’ouvre donc par la présentation du principal instrument d’ordonnance dans l’infanterie : le clairon.

Le clairon traditionnel français en si bémol est un instrument conçu par le facteur d’instruments Antoine Courtois en 1822 sur le modèle du bugle anglais. Il s’agit d’un instrument naturel, il ne possède aucun mécanisme et les sons qu’il produit ne sont que les harmoniques naturelles de la fondamentale en si bémol. Sous l’Empire, les tirailleurs utilisaient déjà des cornets pour transmettre les ordres. Le clairon en est une amélioration.

Il vise à remplacer le tambour comme principal instrument d’ordonnance. Le rôle principal des instrumentistes d’ordonnance est de transmettre les ordres. Dans l’infanterie, les instrumentistes d’ordonnance sont les tambours. Dans la cavalerie, ce sont les trompettes.

Ces instrumentistes sont soldés comme les autres militaires, alors que les musiciens d'harmonie sont soit soldés, soit des gagistes. Le tambour est le principal instrument d’ordonnance depuis François Ier. C’est Pierre Melchior, chef de musique de la Garde royale sous Louis-Philippe, qui compose 26 sonneries pour ce nouvel instrument en s’inspirant des batteries de tambour alors en usage. Elles sont officiellement adoptées et publiées par l’ordonnance du 4 mars 1831. La plupart de ces sonneries sont toujours en vigueur dans l’armée française.

Les ordonnances, règlements et instructions ultérieurs ne feront que supprimer ou ajouter des sonneries. Sans qu’une nomenclature ait été établie, le général Bardin déplorait la confusion qui régnait dans les dénominations des musiques d’ordonnance, on distingue trois types de sonneries : les sonneries de quartier, les sonneries de manœuvre et les sonneries de cérémonie. Les sonneries qui figurent dans les textes officiels ne donnent qu’un aperçu limité du répertoire réellement en usage. En effet, le règlement ne fait bien souvent qu’entériner une pratique déjà en vigueur. Ainsi les sonneries régimentaires n’ont-elles jamais fait l’objet d’une réglementation, sauf pour les chasseurs.

Pourtant elles étaient indispensables. Comment déterminer en manœuvre ou en campagne à qui est destiné l’ordre s’il n’est pas distingué par le refrain régimentaire ? La première publication des refrains régimentaires et faite dans l’Almanach du drapeau en 1907. Mais pour des raisons de bienséance, les paroles sur lesquelles sont sonnés ces refrains sont expurgées de leurs paroles grivoises. Les musiciens d’ordonnance, les clairons en l’occurrence, apprennent les sonneries à l'imitation car, bien souvent, ils ne lisent pas la musique. Pour retenir ces mélodies, ils accolent des paroles à la musique.

Ces paroles muettes, car elles ne sont pas destinées à être chantées sont bien souvent grivoises. Le même procédé mnémotechnique est utilisé par les sonneurs de trompes de chasse. 

La consultation des méthodes de clairon, ainsi que celles des autres instruments d’ordonnance, permet de découvrir de nombreuses autres sonneries ne figurant pas dans les règlements. On y trouve notamment : Rencontre de troupe ou passage devant un poste, Cri de détresse, Couchez-vous, Levez-vous, Formez les faisceaux, Rompez les faisceaux, Sac à terre, Sac au dos, Reconnaissance de troupes infanterie, Reconnaissance de troupes cavalerie, Cri d’alarme au feu, En tirailleurs, Le Rappel aux clairons, Changement de direction à droite, Changement de direction à gauche, Ralliement par escouade, Ralliement par demi section, Ralliement par section, Ralliement sur les centres, Ralliement sur les bataillons, Ralliement sur la réserve, Sonnerie des grosses carabines, Déployer en tirailleurs, Refrains des diverses compagnies par bataillon (10 compagnies), L’école du premier degré, L’école du deuxième degré, Le cours du troisième degré, Le cours de chant, Aux sous-officiers punis…

Cette énumération donne un aperçu de l’ampleur du répertoire. On peut considérer que la période entre 1870 et 1914 constitue véritablement le chant du cygne de la céleustique. La guerre de 14 avec les tranchées et la mise en service du téléphone de campagne va sonner le glas des sonneries d’ordonnance. Toutefois, la célèbre sonnerie Aux morts est composée après la guerre et

interprétée pour la première fois le 14 juillet 1931 sous l'Arc de Triomphe, montrant que la céleustique est indispensable au cérémonial.